By Vlad Solomon
Political instability, popular unrest, and an impending pandemic? Welcome to France in the early 1830s. Vlad Solomon explores what made Parisians laugh in a moment of crisis through the prism of a vaudeville play. / Политическая нестабильность, народные волнения и надвигающаяся пандемия? Добро пожаловать во Францию начала 1830-х годов. Влад Соломон исследует, что заставляло парижан смеяться в момент кризиса через призму водевильной пьесы.
Detail from Honoré Daumier’s Croquis pris au théatre series, 1864 — Source. / Деталь из серии “Croquis pris au théatre” Оноре Дюмье, 1864 г.
The year 1832 in France still conjures up images of rebellion and barricades thanks to the enduring pathos of Victor Hugo’s Les Misérables. For the real-life Parisians, however, who inspired the novel’s iconic characters, it was not only a year of lost causes, bloody street battles, and political disillusionment. It was also, in the parlance of our times, a “pandemic year” during which thousands — more than 18,000 in Paris; 100,000 across France1 — succumbed to a wave of cholera that had been causing havoc throughout Asia, Russia, and parts of East Central Europe since the 1820s. Although germ theory was still in its infancy at the time, people were quick to grasp the contagious nature of the disease and sought to speedily bury their dead as authorities scrambled desperately to meet the demands of an unprecedented public health crisis. A recent transplant to Paris, the German poet Heinrich Heine noted in a letter penned in mid-April 1832 — less than a month after the first recorded case of cholera in the French capital — the “disagreeable” sight of “great furniture wagons used for ‘moving’ now moving about as dead men’s omnibuses . . . going from house to house for fares and carrying them by dozens to the field of rest.”2
1832 год во Франции до сих пор вызывает в воображении образы восстаний и баррикад благодаря непреходящему пафосу романа Виктора Гюго “Отверженные” (Les Misérables). Однако для реальных парижан, вдохновивших культовых персонажей романа, это был не только год потерянных дел, кровавых уличных боев и политического разочарования. Это был также, говоря языком нашего времени, “пандемический год”, в течение которого тысячи людей – более 18 000 в Париже и 100 000 по всей Франции1 – погибли от волны холеры, которая с 1820-х годов сеяла хаос по всей Азии, России и восточной части Центральной Европы. Хотя теория микробов в то время еще только зарождалась, люди быстро поняли заразный характер болезни и стремились поскорее похоронить своих умерших, а власти отчаянно пытались справиться с беспрецедентным кризисом общественного здравоохранения. Недавно переехавший в Париж немецкий поэт Генрих Гейне отметил в письме, написанном в середине апреля 1832 года – менее чем через месяц после первого зарегистрированного случая холеры во французской столице – “неприятное” зрелище “больших мебельных повозок, используемых для “переезда”, которые теперь движутся как омнибусы мертвецов… переходя от дома к дому за плату и перевозя их десятками к месту упокоения “2.
Parisians had been vaguely aware of the advancing wave of choléra-morbus, as the disease was then known, since at least 1830, when papers began regularly reporting on outbreaks in the Russian Empire’s eastern provinces.3 By early 1831, news of the ravages caused by the pandemic in Poland and East Prussia was already circulating by word of mouth in the capital. Legitimists (ultra-conservative supporters of the exiled Bourbon dynasty) imagined rootless political radicals spreading the disease with the same ease that they proselytised the “dangerous classes”, while the Church foresaw in the potential upheaval an “opportunity to renew its ties with a population that had shown itself unfaithful to the Catholic religion and the Bourbon dynasty”.4 Medical authorities, meanwhile, were certain that “the topographical situation of France is so advantageous that there is little to fear in this country from choléra-morbus or any other pestilential epidemic”.5
Парижане смутно знали о надвигающейся волне холера-морбуса, как тогда называли эту болезнь, по крайней мере, с 1830 года, когда газеты начали регулярно сообщать о вспышках заболевания в восточных провинциях Российской империи.3 К началу 1831 года новости о разрушениях, вызванных пандемией в Польше и Восточной Пруссии, уже распространялись в столице из уст в уста. Легитимисты (ультраконсервативные сторонники изгнанной династии Бурбонов) представляли себе беспринципных политических радикалов, распространяющих болезнь с той же легкостью, с какой они прозелитизировали “опасные классы”, а церковь предвидела в возможных потрясениях “возможность возобновить свои связи с населением, которое показало себя неверным католической религии и династии Бурбонов “4. 4 Медицинские власти, тем временем, были уверены, что “топографическое положение Франции настолько благоприятно, что в этой стране почти не стоит опасаться холера-морбуса или любой другой эпидемии чумы”.
Coloured etching from 1832 by Johann Benedikt Wunder depicting “Cholera Prevention Man”. The caption reads “A man barricades himself in with a panoply of protections against the cholera epidemic” — Source. / Цветная гравюра 1832 года работы Иоганна Бенедикта Вундера, изображающая “Человека, предотвращающего холеру”. Надпись гласит: “Человек забаррикадировался в доме с панорамными средствами защиты от эпидемии холеры”.
It is less certain what ordinary Parisians made of the alarming news, but those with money and time to spend on leisure turned to popular entertainment for comfort and comic relief. The early 1830s saw a spectacular resurgence of satire in France — the sort that could be both brilliant and crass, as the drawings of Honoré Daumier attest — but what is usually forgotten is that not all satire was printed for an exclusively reading public. Much was meant for the stage, particularly in 1831 when the July Monarchy’s promises of free speech did not yet ring entirely hollow.6 Only the previous year, French theatre had experienced one of the most tumultuous episodes in its venerable history with the so-called Battle of Hernani, a skirmish — at times quite physical — between the Romantic rebels congregated around Victor Hugo and the classicist fogeys who saw in Romanticism only the glorification of deformity and vulgarity.7 That was, however, the “serious” theatre of the Comédie Française which, generally speaking, only the educated bourgeoisie and aristocracy had any real interest in, as Hugo himself was forced to concede.8 A petit-bourgeois office clerk or shop assistant with no particular interest in the rarefied culture wars of the day — the sort that Balzac, and later Flaubert, caricatured without mercy — was much more likely to go for a one-act farce at one of Paris’ several vaudeville theatres.
Не совсем ясно, как восприняли тревожные новости простые парижане, но те, у кого были деньги и время на отдых, обратились к популярным развлечениям, чтобы утешиться и разрядить обстановку. В начале 1830-х годов во Франции произошло впечатляющее возрождение сатиры, которая могла быть как блестящей, так и грубой, о чем свидетельствуют рисунки Оноре Дюмье, но обычно забывают, что не вся сатира печаталась исключительно для читающей публики. Многое предназначалось для сцены, особенно в 1831 году, когда обещания Июльской монархии о свободе слова еще не были пустым звуком.6 Только в предыдущем году французский театр пережил один из самых бурных эпизодов в своей почтенной истории, так называемую битву при Эрнани, стычку – порой весьма физическую – между романтическими бунтарями, собравшимися вокруг Виктора Гюго, и классицистами, которые видели в романтизме только прославление уродства и вульгарности.7 Однако это был “серьезный” театр “Комеди Франсез”, который, по большому счету, интересовал только образованную буржуазию и аристократию, как вынужден был признать сам Гюго.8 Мелкий буржуа, конторский служащий или продавец, не проявлявший особого интереса к возвышенным культурным войнам того времени – из тех, кого Бальзак, а позже Флобер, карикатурно изображали без жалости – с гораздо большей вероятностью мог пойти на одноактный фарс в один из нескольких водевильных театров Парижа.
Since the days of the French Revolution, vaudeville, a form of light theatre with roots in medieval minstrelsy, had both reflected and challenged the social and political upheavals of the day in ways that government figures usually found objectionable. In 1807, Napoleon reduced the number of Parisian theatres to just eight and while the regimes that followed the fall of the Empire proved slightly less persecutory at first, they too eventually introduced strict censorship laws.9 As a result of this stifling atmosphere, vaudeville writers (known as vaudevillistes) only ever managed to skirt the political arena for most of the nineteenth century and rarely came close to embodying an actual political consciousness. One unintended effect of this self-censorship was that vaudeville gradually increased both the scope and sharpness of its critique by refocusing its sights on society at large. If the folly of kings, emperors, prelates, and ministers could only be hinted at with a mischievous wink, the state of France itself (and Paris in particular) provided virtually unlimited fodder for the theatrical imagination.
Со времен Французской революции водевиль, форма легкого театра, уходящая корнями в средневековое менестрельство, одновременно отражал и оспаривал социальные и политические потрясения того времени, что правительственные деятели обычно считали неприемлемым. В 1807 году Наполеон сократил число парижских театров всего до восьми, и хотя режимы, последовавшие за падением империи, поначалу оказались чуть менее гонимыми, они тоже в конце концов ввели строгие цензурные законы.9 В результате этой удушающей атмосферы водевильным писателям (известным как водевилисты) на протяжении большей части XIX века удавалось лишь обходить политическую арену стороной и редко приближаться к воплощению реального политического сознания. Одним из непреднамеренных последствий этой самоцензуры было то, что водевиль постепенно увеличил масштаб и остроту своей критики, перефокусировав свой взгляд на общество в целом. Если на глупость королей, императоров, прелатов и министров можно было только намекнуть, озорно подмигнув, то состояние самой Франции (и Парижа в частности) давало практически неограниченный простор для театрального воображения.
Illustration of actors at the Théâtre des Variétés, 1846 — Source. / Иллюстрация актеров в театре “Вариаций”, 1846 год
As theatre historians have recently argued, the secret to vaudeville writers’ enduring success throughout the nineteenth century — a success that extended well beyond France10 — rested not on their literary talents, which were rarely substantial, but on their skill in employing “finely sketched . . . satirical portraits” to depict “the social and political idiosyncrasies” of their times.11 It was this skill in particular that enabled them to play a leading role in the “modern spectacular culture” that began taking shape in the Paris of the 1830s and 40s.12 Vaudevillistes were, mutatis mutandis, the sitcom screenwriters of their age, serving up the sort of light yet topical satire that simultaneously lampooned and affirmed the “performative dimensions” of social interaction, status seeking, and personal identity.13 Think Fawlty Towers punctuated by brief musical interludes.
Как недавно утверждали историки театра, секрет непреходящего успеха водевилистов в XIX веке – успеха, который вышел далеко за пределы Франции – заключался не в их литературных талантах, которые редко были значительными, а в их умении использовать “тонко набросанные … сатирические портреты” для изображения “социальных и политических идиосинкразий” своего времени. Именно это умение, в частности, позволило им играть ведущую роль в “современной зрелищной культуре”, которая начала формироваться в Париже 1830-40-х годов.12 Водевилисты были, mutatis mutandis, сценаристами ситкомов своей эпохи, предлагая легкую, но актуальную сатиру, которая одновременно высмеивала и подтверждала “перформативные аспекты” социального взаимодействия, поиска статуса и личной идентичности. Вспомните “Фолти Тауэрс” с короткими музыкальными интерлюдиями.
Hundreds of vaudevilles inundated the stages of popular Parisian theatres throughout 1831, but one play stands out with its inventive use of emerging social panics as a springboard for an absurd yet trenchant critique of politics and culture. Entitled Les pilules dramatiques, ou le choléra-morbus (The dramatic pills, or the cholera), the play followed the time-honoured musical revue format in which a few humorous scenes are tied together by short comical songs. Its surreal and cleverly “meta” plot centres on personified versions of Paris’ most emblematic theatres as they check themselves into the sanatorium of a certain Dr Scarlatin, “médecin des théâtres” (theatre doctor), convinced they have contracted the cholera.14 Their condition, it gradually becomes apparent, is not the result of any infection or indeed curable by any doctor’s pilules since it derives solely from ressentiment and insecurity. The vaudeville theatres feel overshadowed by exclusive establishments like the Paris Opera and want to “rise above” their present condition while the more respectable theatres fear the end of censorship and the increased competition it promised to bring about. Adding to the confusion of the plot, some theatres are represented, purely for comedic effect, by abstract concepts like Illusion or by exaggerated versions of controversial historical characters such as Jacques Dupont, a brutal officer of the early Bourbon Restoration who still embodied the worst excesses of monarchical reaction.15
Сотни водевилей заполонили сцены популярных парижских театров в течение 1831 года, но одна пьеса выделяется своим изобретательным использованием возникающих социальных паник в качестве плацдарма для абсурдной, но язвительной критики политики и культуры. Пьеса под названием Les pilules dramatiques, ou le choléra-morbus (“Драматические пилюли, или холера”) была написана в традиционном формате музыкального ревю, когда несколько юмористических сцен скрепляются короткими комическими песнями. В центре сюрреалистического и умно “мета” сюжета – персонифицированные версии самых знаковых парижских театров, которые попадают в санаторий некоего доктора Скарлатина, “театрального врача”, будучи уверенными, что заразились холерой.14 Их состояние, как постепенно выясняется, не является результатом какой-либо инфекции и не излечивается никакими врачебными пилюлями, поскольку оно проистекает исключительно из чувства обиды и неуверенности. Водевильные театры чувствуют себя в тени таких эксклюзивных заведений, как Парижская опера, и хотят “подняться над” своим нынешним положением, в то время как более респектабельные театры боятся конца цензуры и усиления конкуренции, которую она обещала принести. Еще больше запутывает сюжет то, что некоторые театры представлены, чисто для комедийного эффекта, абстрактными понятиями, такими как Иллюзия, или преувеличенными версиями противоречивых исторических персонажей, таких как Жак Дюпон, жестокий офицер времен ранней Реставрации Бурбонов, который все еще воплощал худшие излишества монархической реакции.
The cast of characters for Les pilules dramatique, ou le choléra-morbus with actors from the premiere at the Théatre des Nouveautés on February 11, 1831 — Source. / Состав персонажей драматического спектакля Les pilules dramatique, ou le choléra-morbus с актерами с премьеры в Театре Новой Европы 11 февраля 1831 года
A dubious bourgeois named simply Bourgeois, who is introduced as a capitaliste looking to exchange “the Stock Market backstage for that of the theatre world”, attempts to sell life insurance to Dr Scarlatin, but only ends up giving unsolicited advice to the theatres, urging them to stick to the tried and tested “honest comedy” of former times.16 Spectators would have detected, in this ostensibly innocent piece of advice, an ironic commentary on the process of embourgeoisement that vaudeville had been undergoing for some years thanks to the incredibly prolific and successful dramatist Eugène Scribe (1791–1861). Scribe, whom Hugo despised as the epitome of crass commercialism and whose reputation rapidly waned following his death in 1861, had almost single-handedly managed to revolutionise vaudeville in the 1820s by shearing it of its atavistic carnivalesque excesses and forcing it into a corset of respectability — something which typically amounted to simple plots and minimal minstrelsy. Despite his shady past and insipid comments, Bourgeois is the only character who manages to make any sense, illustrating the ease with which vaudeville writers could simultaneously satirise and flatter their largely middle- and lower-middle-class audiences.
Сомнительный буржуа по имени просто Буржуа, которого представляют как капиталиста, желающего поменять “фондовый рынок за кулисами на театральный мир”, пытается продать страхование жизни доктору Скарлатину, но в итоге дает непрошеные советы театрам, призывая их придерживаться проверенной и испытанной “честной комедии” прежних времен16. Зрители могли бы обнаружить в этом, казалось бы, невинном совете иронический комментарий к процессу амбуржуазии, который водевиль переживал в течение нескольких лет благодаря невероятно плодовитому и успешному драматургу Эжену Скрибу (1791-1861). Скриб, которого Гюго презирал как воплощение грубого коммерциализма и чья репутация быстро угасла после его смерти в 1861 году, почти в одиночку сумел совершить революцию в водевиле в 1820-х годах, избавив его от атавистических карнавальных излишеств и затянув в корсет респектабельности, что обычно сводилось к простым сюжетам и минимальному менестрелизму. Несмотря на свое сомнительное прошлое и глупые комментарии, Буржуа – единственный персонаж, которому удается придать хоть какой-то смысл, иллюстрируя легкость, с которой авторы водевилей могли одновременно сатирически и льстиво изображать свою аудиторию, состоящую в основном из представителей среднего и низшего среднего класса.
Doctor Scarlatin, whose name is tellingly reminiscent of a disease — scarlatine, French for scarlet fever — is naturally more than willing to offer his would-be patients medicine. The 1830s marked the dawn of a great age of réclame (advertisement) in France and spurious ads for all sorts of miracle drugs and vitality-restoring contraptions were becoming increasingly frequent in the popular press. “To cure all of your illusions, take my pills”, Scarlatin announces , but their effect is not the intended one.17
Доктор Скарлатин, чье имя напоминает о болезни – скарлатина, по-французски скарлатинозная лихорадка, – естественно, охотно предлагает своим потенциальным пациентам лекарства. В 1830-х годах во Франции наступила эра рекламы, и в популярной прессе все чаще появлялись фальшивые объявления о всевозможных чудодейственных лекарствах и приспособлениях для восстановления жизненных сил. “Чтобы излечиться от всех ваших иллюзий, примите мои пилюли”, – объявляет Скарлатин, но их действие не совпадает с желаемым.
A coloured etching by Robert Cruikshank depicting a distressed cholera patient experimenting with various remedies, ca. 1832 — Source. / Цветная гравюра Роберта Крукшенка, изображающая больного холерой, экспериментирующего с различными средствами, ок. 1832 г.
Having taken the miracle cure, the theatres go predictably “mad” and descend into an ever more cacophonous airing of grievances. They are momentarily brought to order by Monsieur Jovial, a well-known vaudeville character of the day,18 who assumes the title of Attorney General and stages a mock trial for “these dangerous theatres”. Declaring himself a “good doctrinaire” — a mocking reference to the Restoration-era moderate royalists who found themselves in power under the July Monarchy — Jovial sentences the offenders to “keep quiet when it comes to kings . . . bourgeois . . . lovers . . . mothers . . . and the deceased” and to “refrain from ridiculing the multitude”.19 While censorship was relatively lax by Restoration-era standards, the genuinely free press enshrined in the Charter of 1830 — the July Monarchy’s founding document — remained stubbornly elusive. Periodicals were still subject to security deposits and stamp duty and publishers (along with authors, editors, and vendors) could still face prosecution for writings or drawings deemed overtly libellous of the king and his government.20
Приняв чудодейственное лекарство, театралы предсказуемо “сходят с ума” и начинают все более какофонично высказывать свои претензии. На мгновение их приводит в порядок месье Жовиаль, известный водевильный персонаж того времени18 , который берет на себя титул генерального прокурора и устраивает шуточный суд над “этими опасными театрами”. Объявив себя “добрым доктринером” – насмешливая отсылка к умеренным роялистам эпохи Реставрации, которые оказались у власти при Июльской монархии, – Жовиаль приговаривает преступников “молчать, когда речь идет о королях… буржуа… буржуа… любовниках… матерях”. . любовниках … матерях … и покойниках” и “воздерживаться от насмешек над толпой”.19 Хотя цензура была относительно мягкой по стандартам эпохи Реставрации, подлинно свободная пресса, закрепленная в Хартии 1830 года – основополагающем документе Июльской монархии – оставалась труднодостижимой. Периодические издания по-прежнему облагались залогом и гербовым сбором, а издатели (наряду с авторами, редакторами и продавцами) все еще могли подвергнуться судебному преследованию за сочинения или рисунки, которые считались откровенно клеветническими по отношению к королю и его правительству.
The play’s stand-out scenes are undoubtedly the final two, during which the world itself abruptly comes to an end, pointing to the banalisation of an intense political disillusionment that was no longer the preserve of embittered republicans. Having just announced, “with pleasure”, that the world is about to be turned to ashes thanks to a comet set on a collision course with Earth, Dr Scarlatin joins the other characters in a jaunty danse macabre. More than an amusing plot twist, the comet too reflected the stuff of everyday life. Biela’s Comet, first spotted in the 1770s and named after the German astronomer Wilhelm von Biela, who had demonstrated its periodicity in 1826, was widely rumoured at the time to return within a “worrying” distance of Earth in 1832.21 Some even openly prayed that it would finally make a clean sweep of all “earthly tyrants”.22
Самыми яркими сценами пьесы, несомненно, являются две заключительные, в которых сам мир внезапно заканчивается, указывая на банализацию интенсивного политического разочарования, которое больше не было уделом озлобленных республиканцев. Только что объявив “с удовольствием”, что мир скоро превратится в пепел благодаря комете, идущей на столкновение с Землей, доктор Скарлатин присоединяется к другим персонажам в веселом танце макабр. Комета – не просто забавный поворот сюжета, она отражает повседневную жизнь. Комета Биелы, впервые замеченная в 1770-х годах и названная в честь немецкого астронома Вильгельма фон Биелы, который продемонстрировал периодичность ее движения в 1826 году, по слухам того времени должна была вернуться на “тревожное” расстояние от Земли в 1832 году.21 Некоторые даже открыто молились, чтобы она, наконец, смести всех “земных тиранов”.
“The human race, starting tomorrow, will wake up in bed, quite dead!” the characters all sing, awaiting their own destruction while Monsieur Jovial excitedly proclaims “Oh! The machine is creaking!” In a time of cholera, the only remedy that can cure political anger (colère) and the social malaise of ressentiment — bringing peace to a society saturated with interminable conspiracies, rivalries, betrayals, and vendettas — is, it turns out, complete annihilation. Courtesans, bankers, rentiers, misers, and “old Crassuses” must all contend with the realization that all of their “cash will be turned to trash”.23
“Человечество, начиная с завтрашнего дня, проснется в постели, совершенно мертвое!” – поют персонажи, ожидая собственной гибели, в то время как месье Джовиаль взволнованно провозглашает: “О! Машина скрипит!”. Во времена холеры единственным средством, способным излечить политический гнев (colère) и социальное недомогание (ressentiment) – принести мир в общество, пропитанное бесконечными заговорами, соперничеством, предательством и вендеттой, – является, как выясняется, полное уничтожение. Куртизанки, банкиры, рантье, скупердяи и “старые Крассы” должны смириться с осознанием того, что все их “наличные деньги превратятся в мусор”.
A coloured etching, credited to “B. D.”, depicting Mercury dying from cholera, surrounded by ministers: a representation of the French economy’s poor health, ca. 1832 — Source. / Цветная гравюра, авторство которой принадлежит “Б. Д.”, изображающая умирающего от холеры Меркурия в окружении министров: изображение плохого здоровья французской экономики, ок. 1832 г.
The show, however, always means to go on and, in a moment of proto-Dadaist absurdity, the comet itself is transformed into a character. This parodic version of the Final Judgement would likely not have passed muster with the censors earlier in the century (or after 1835, when censorship laws became much more stringent). The personified Comet — a flamboyant stand-in for all feared and imagined apocalypses, including the encroaching cholera — informs the other characters that no reprieve will be possible; everyone and everything must go and, in any case, “the end of the world is a rather curious spectacle that one can hardly be annoyed at having to witness at least once in life”.24 Not wishing to appear callous, however, the Comet demands its victims to elaborate on what anyone “down here” could possibly have to regret and, with this cue, the other characters break into one final song. Its lyrics neatly sum up the sources of national decadence as they would have been recognised by a theatre-going public of the 1830s:
Однако шоу всегда должно продолжаться, и в момент прото-дадаистского абсурда сама комета превращается в персонаж. Эта пародийная версия Страшного суда, вероятно, не прошла бы проверку цензоров в начале века (или после 1835 года, когда цензурные законы стали гораздо более строгими). Олицетворенная Комета – яркий представитель всех ожидаемых и воображаемых апокалипсисов, включая надвигающуюся холеру, – сообщает остальным персонажам, что отсрочки не будет; все и вся должны уйти, и в любом случае “конец света – довольно любопытное зрелище, которое вряд ли можно раздражать тем, что его придется увидеть хотя бы раз в жизни”. 24 Однако, не желая показаться черствой, Комета требует от своих жертв подробного рассказа о том, о чем может сожалеть тот, кто “здесь внизу”, и с этой репликой остальные персонажи начинают последнюю песню. В ее тексте четко сформулированы истоки национального упадка в том виде, в каком они были бы понятны театральной публике 1830-х годов:
| The press has everywhere thrown off its quest for truth [a jeté ses lumières] And by its torches the whole world is bedazzled Your fathers were all subject to abject ignorance But you are all undone by an excess of knowledge All can be understood, all can be said, all is explained: All peoples, proud of having won their laws through struggle, Have used up every option, from monarchy to the republic, And rack their brains defining all their rights . . . You’ve seen your great men of the people Fight battles in the cause of freedom Only to then go begging for a sinecure [quêter des ministères] Like vagrants who search endlessly for alms. Your literature amounts to nothing now Having picked up all of romanticism’s errors, Its writings all reveal the face of Nature, Poor and decrepit, surrounded by great horrors. And if it’s love and its enchanted powers You now seek with regret to call to mind, Trembling with fear before your politicians, All love, alas! has flown away into the yonder. Deists have finally found refuge in your midst, And now, as if to prove their power and his own, God, whom the Saint-Simonians25 would see dethroned, Destroys the world and owes you nothing more. | Пресса повсюду бросила поиски истины [a jeté ses lumières]. И ее факелами ослеплен весь мир. Все ваши отцы были подвержены крайнему невежеству. Но вас всех погубил избыток знаний. Все можно понять, все можно сказать, все можно объяснить: Все народы, гордые тем, что завоевали свои законы в борьбе, использовали все варианты, от монархии до республики, И ломают голову, определяя все свои права… . . Вы видели, как ваши великие люди из народа сражались в битвах за свободу. только для того, чтобы потом просить синекуру [quêter des ministères]. Как бродяги, которые бесконечно ищут милостыню. Ваша литература теперь ничего не значит. переняв все ошибки романтизма, Все ее труды открывают лицо природы, Бедной и дряхлой, окруженной великими ужасами. А если это любовь и ее чарующие силы. Вы теперь с сожалением пытаетесь вспомнить, Дрожа от страха перед своими политиками, Вся любовь, увы, улетела в дальние дали. Деисты наконец-то нашли убежище среди вас, И теперь, как бы в доказательство их силы и своей собственной, Бог, которого сен-симонисты25 хотели бы видеть свергнутым, разрушает мир и больше ничего вам не должен. |
The Comet then turns to the audience and defiantly invites spectators to boo should they find the piece deserving of nothing else, “since the world is drawing to an end [anyway].” In fact, audiences loved it — “it is full of wit, honest malice . . . bitter criticism . . . and verve”, the critics announced26 — and it is easy to see why. Shady capitalists (a term which already carried strong connotations of unscrupulous speculation), out-of-touch thespians, self-seeking politicians, shameless quacks, decadent art, godless cabals, and a press consumed with selling copy while pretending to enlighten — all are lampooned with unusual frankness to the toe-tapping music of popular tunes.
Затем Комета обращается к публике и демонстративно приглашает зрителей освистать пьесу, если они сочтут, что она больше ничего не заслуживает, “поскольку мир все равно близится к концу”. На самом деле, зрителям пьеса понравилась – “она полна остроумия, честной злобы… горькой критики… и остроты”, – заявили критики26 , и легко понять, почему. Теневые капиталисты (термин, который уже имел сильный оттенок беспринципной спекуляции), не вписывающиеся в реальность артисты, корыстные политики, бесстыдные шарлатаны, упадочное искусство, безбожные кабалы и пресса, поглощенная продажей копий и претендующая на просвещение, – все это высмеивается с необычной откровенностью под музыку популярных мелодий.
Engraving by Dorgez (Dorgès) of the Théâtre du Vaudeville, ca. 19th century — Source. Гравюра Доржеза (Доржеса) с изображением театра водевиля, около 19 века
If vaudeville’s preoccupation with imitation, competition, forgery, hypocrisy, and status consciousness appears slightly more politically charged than the brooding nostalgia of Romanticism, the navel-gazing of realism, or the austere moralizing of naturalism, it is, of course, not because vaudeville writers were any more perceptive or foresighted than their romantic, realist, or naturalist contemporaries. It is because vaudeville remained immanently focused on the “bourgeois” reality that more sophisticated and imaginative authors sought merely to excoriate, escape, or earnestly moralise on. As Alexandre Dumas fils noted in the preface to one of his vaudevillesque comedies, “We [playwrights] have nothing to invent, we have only to see, to feel and to restore, in a special form, that which all spectators must immediately recall having heard or seen without becoming aware of it until [they see it on stage].”27
Если озабоченность водевиля имитацией, конкуренцией, подделкой, лицемерием и сознанием статуса кажется чуть более политически заряженной, чем задумчивая ностальгия романтизма, пупочное созерцание реализма или строгое морализаторство натурализма, то это, конечно, не потому, что водевильные писатели были более проницательны или прозорливы, чем их современники-романтики, реалисты или натуралисты. Это потому, что водевиль оставался имманентно сосредоточенным на “буржуазной” реальности, которую более утонченные и изобретательные авторы стремились просто осудить, избежать или искренне морализировать. Как заметил Александр Дюма-сын в предисловии к одной из своих водевильных комедий: “Нам [драматургам] нечего изобретать, нам нужно только увидеть, почувствовать и восстановить в особой форме то, что все зрители должны немедленно вспомнить, что слышали или видели, не осознавая этого, пока [не увидят на сцене]”.
Vaudeville writers who lacked Eugène Scribe’s commercial genius and influence were typically paid a pittance for their efforts and often worked in teams in order to maximise productivity and secure the patronage of theatre directors by having them appear as co-authors. It is no surprise then that the author of Les pilules dramatiques, identified only as “M. le docteur Mesenthère” (Doctor Mesentery) on the title page, was in fact four authors: Michel Masson, Claude-Louis-Marie de Rochefort, Ferdinand de Villeneuve, and Adolphe de Leuven. They were all veteran vaudevillistes well-versed in the difficult art of pandering to popular taste. While it is tempting to see in their one-act farce merely an amusing distraction for a nerve-racked public, beyond the surreal silliness and slapstick, the play’s vaguely “anti-system” message contained the inchoate essence of a pessimistic outlook that would mature later in the nineteenth century.
Водевильные писатели, не обладавшие коммерческим гением и влиянием Эжена Скриба, обычно получали гроши за свои труды и часто работали в команде, чтобы добиться максимальной производительности и покровительства театральных режиссеров, выступая в качестве соавторов. Поэтому неудивительно, что автор “Драматических пилюль”, обозначенный на титульном листе только как “M. le docteur Mesenthère” (доктор Месентер), на самом деле был четырьмя авторами: Мишель Массон, Клод-Луи-Мари де Рошфор, Фердинанд де Вильнев и Адольф де Левен. Все они были ветеранами-водевилистами, хорошо владеющими сложным искусством угождать вкусам публики. Несмотря на соблазн увидеть в их одноактном фарсе всего лишь забавное развлечение для нервной публики, за сюрреалистической глупостью и шлепками скрывалась неопределенная “антисистемная” идея пьесы, содержавшая зачаточную суть пессимистического мировоззрения, которое созрело позднее в XIX веке.
Detail from Benjamin Roubaud’s “The Grand March of Posterity” (1840). Here we see Eugène Scribe (left) leading a procession of vaudevillistes (right), including Michel Masson and Claude-Louis-Marie de Rochefort — Source. / Деталь с картины Бенжамена Рубо “Великий марш потомков” (1840). Здесь мы видим Эжена Скриба (слева) во главе процессии водевилистов (справа), включая Мишеля Массона и Клода-Луи-Мари де Рошфора.
Although the relatively relaxed cultural atmosphere brought about by the July Monarchy did not survive for long, versions of the politically-charged motifs in Les pilules dramatiques found a home in many nineteenth-century vaudevilles, even in times when censors were able to indulge their zeal (such as during the authoritarian Second Empire). More importantly, these same tried-and-tested motifs provided a key ingredient in a new kind of political journalism that emerged in France in the mid-to-late-nineteenth century; a brash, violently worded, decadence-obsessed opinion journalism epitomised in the 1880s by the writings of populist pamphleteers like Édouard Drumont and Henri Rochefort. The former was a failed vaudevilliste28 who turned to a lifetime of colère against imagined Jewish cabals, while the latter was none other than Claude-Louis-Marie de Rochefort’s son and a successful vaudevilliste in his own right who used his theatrical reputation to launch a successful journalistic career in the mid-1860s.29
Хотя относительно спокойная культурная атмосфера, порожденная Июльской монархией, просуществовала недолго, версии политически заряженных мотивов Les pilules dramatiques нашли свое место во многих водевилях XIX века, даже в те времена, когда цензоры могли потакать своему рвению (например, во времена авторитарной Второй империи). Что еще более важно, эти же проверенные мотивы стали ключевым ингредиентом нового вида политической журналистики, возникшего во Франции в середине-конце XIX века; грубой, жестокой, одержимой декадансом журналистики мнений, воплощением которой в 1880-х годах стали труды таких популистских памфлетистов, как Эдуард Друмон и Анри Рошфор. Первый был неудачливым водевилистом28 , который всю жизнь занимался колорадством против мнимых еврейских кабаков, а второй был не кто иной, как сын Клода-Луи-Мари де Рошфора, успешный водевилист, который использовал свою театральную репутацию для начала успешной журналистской карьеры в середине 1860-х годов29.
Despite reports of “nine hundred dead each day” being common in mid-1832, many Parisian theatres remained open as the cholera pandemic raged and even after the death (also from cholera) of Prime Minister Casimir Perier plunged the capital into political chaos.30 By early June the general disenchantment, which the authors of Les pilules dramatiques had made a literal song and dance about the previous year, exploded into a republican insurrection quickly and brutally suppressed by government troops and later immortalised in Les Misérables. “Few vaudevillistes”, noted Le Figaro a couple of weeks after the abortive revolt, “can escape the contagion of playing the opposition at the moment . . . such is the importance that is placed on a rhyme or a bit of wordplay [in the belief that they] can topple governments”.31
Несмотря на сообщения о “девятистах умерших каждый день”, распространенные в середине 1832 года, многие парижские театры оставались открытыми, пока бушевала пандемия холеры, и даже после того, как смерть (также от холеры) премьер-министра Казимира Перье погрузила столицу в политический хаос30. К началу июня всеобщее разочарование, о котором авторы “Драматических пилюль” буквально пели и плясали в предыдущем году, вылилось в республиканский мятеж, быстро и жестоко подавленный правительственными войсками и позднее увековеченный в “Отверженных”. “Немногие водевилисты, – отмечала газета Le Figaro через несколько недель после неудачного восстания, – могут избежать заразы игры в оппозицию в данный момент… … такое значение придается рифме или игре слов [в уверенности, что они] могут свергнуть правительство”.
Notes
Public Domain Works
- Les pilules dramatiques, ou le choléra-morbusM. Le Docteur Mesenthère1831TEXTS
- Mémoire sur le choléra-morbusDominique-Jean Larrey1831TEXTS
- L’Histoire par le théâtre, 1789-1851Théodore Muret1865TEXTS
Further Reading
- Disease and Civilization: The Cholera in Paris, 1832 By François DelaporteTranslated by Arthur GoldhammerDisease and Civilization explores the scientific and political ramifications of the great cholera epidemic of 1832, showing how its course and its conceptualization were affected by the social power relations of the time. The epidemic which claimed the lives of 18,000 people in Paris alone, was a watershed in the history of medicine. In France, it shook the complacency of a medical establishment that thought it had the means to prevent any onslaught and led to a revolution in the concept of public health.More Info and Buy
- A History of the Barricade By Eric HazanIn the history of European revolutions, the barricade stands as a glorious emblem. Its symbolic importance arises principally from the barricades of Eric Hazan’s native Paris, where they were instrumental in the revolts of the nineteenth century, helping to shape the political life of a continent. Hazan traces the many stages in the barricade’s evolution, from the Wars of Religion through to the Paris Commune, drawing on the work of thinkers throughout the periods examined to illustrate and bring to life the violent practicalities of revolutionary uprising.More Info and Buy
Books link through to Amazon who will give us a small percentage of sale price (ca. 4.5%). Discover more recommended books in our dedicated PDR Recommends section of the site.
Vlad Solomon is an independent scholar based in Montreal with a PhD in history from McGill University. His most recent book is State Surveillance, Political Politicing and Counter-Terrorism in Britain, 1880–1914. Currently, he is working on a biography of the French radical journalist and political activist Henri Rochefort, provisionally titled Bitter Farce: The Spectacular Life and Times of Henri Rochefort.
